Der Begriff „invisuell“ wird Alexandre Gurita zugeschrieben, invisuellem Künstler, Direktor der Biennale de Paris und der ENDA. Er steht am Ursprung der Vorstellung einer invisuellen Kunst, die Anfang der 2000er Jahre formuliert wurde, um eine Kunst zu bezeichnen, die anders existiert als in der Form eines objektförmigen Kunstwerks.

Die invisuelle Kunst bezeichnet weder eine Kunst des Unsichtbaren noch eine immaterielle Kunst oder eine bloße Variante der Konzeptkunst. Sie bezeichnet eine tiefgreifendere Verschiebung des Kunstregimes: Das Werk wird nicht mehr notwendigerweise als sichtbares, ausstellbares oder identifizierbares Objekt gedacht, sondern als Aktivität, Beziehung, Situation, Protokoll, Transmission oder Transformation.

Dieser Ansatz stützt sich insbesondere auf die Forschungen von Corina Chutaux Mila, deren Werk Esthétique de l’art invisuel einen der ersten theoretischen Rahmen darstellt, der diesen Praktiken gewidmet ist. Bei ihr erscheint die invisuelle Kunst als Ergebnis einer langen Geschichte, in der das Kunstobjekt schrittweise seine zentrale Selbstverständlichkeit verliert.

Das Invisuelle schafft die Kunst nicht ab; es verschiebt ihren Schwerpunkt. Während sich die visuelle Kunst historisch um Blick, Darstellung, Ausstellung und Objekt herum organisiert, eröffnet die invisuelle Kunst andere Formen des Wirksamwerdens: verstehen, aktivieren, verbinden, weitergeben, eine Situation verändern oder eine Transformation ermöglichen.

Es geht also nicht mehr nur darum, ein Werk zu produzieren, sondern darum, als Werk zu wirken.

Jenseits des Objekts

Die invisuelle Kunst steht in einer langen Geschichte der Infragestellung des Kunstwerks: Zerlegung der Repräsentation, Dematerialisierung, Konzeptkunst, relationale, kontextuelle, soziologische oder institutionelle Praktiken. All diese Etappen haben dazu beigetragen, die Kunst vom klassischen Modell des autonomen Objekts zu entfernen, das gesehen, ausgestellt, bewahrt oder besessen werden soll.

Éric Monsinjon schlägt vor, diesen Übergang zum Invisuellen ausgehend von einer ontologischen und historischen Kohärenz zu lesen: Die moderne Kunst habe die Verbindung zwischen Kunst, Repräsentation und Objekt schrittweise gelöst, bis sie die Möglichkeit einer Kunst eröffnete, deren Existenzweise nicht mehr mit der Produktion eines sichtbaren Werks zusammenfällt.

Die invisuelle Kunst ist jedoch nicht mit der Konzeptkunst gleichzusetzen. Die Konzeptkunst behauptet den Vorrang der Idee, bleibt aber häufig an sichtbare Formen gebunden: Texte, Fotografien, Karten, Diagramme, Videos, Dokumente oder ausgewählte Objekte. Das Invisuelle überschreitet eine andere Schwelle: Es versucht, Kunst dort zu denken, wo eine Praxis handeln kann, ohne sofort als Werk erscheinen zu müssen.

Der Bezug auf Lucy Lippard und John Chandler ermöglicht es, das Invisuelle in eine Geschichte der Dematerialisierung des Kunstwerks einzuordnen. Diese Dematerialisierung muss jedoch mit Vorsicht verstanden werden: Es geht nicht um ein reines Verschwinden der Materie, sondern um eine Transformation des Status des Werks und seines Erscheinungsregimes.

Entscheidend ist, dass Kunst in Gesten, Prozessen, Beziehungen, Gebrauchsweisen, Entscheidungen, Organisationen oder Veränderungen des Realen existieren kann, die sich nicht notwendigerweise als Kunst darstellen.

Eine doppelte Ontologie

Ausgehend von Éric Monsinjon lässt sich die invisuelle Kunst in zwei komplementären Bewegungen denken: einer negativen Ontologie und einer positiven Ontologie.

Die erste Bewegung ist eine negative Ontologie. Das Invisuelle definiert sich über das, was es nicht wiederholen will: überlieferte Kunstregime, die Zentralität des Werk-Objekts, den Vorrang des Blicks, den Konsum von Bildern, die Fetischisierung des Objekts und die Reduktion der Kunst auf das, was sich unmittelbar zu sehen gibt.

Diese Negation ist kein Nihilismus. Sie trägt eine Erinnerung in sich. Sie zerstört die Vergangenheit nicht, sondern weigert sich, sie mechanisch fortzuführen. Sie erkennt das Erbe früherer künstlerischer Formen an und geht zugleich davon aus, dass es nicht mehr genügt, sie zu wiederholen.

Die zweite Bewegung ist eine positive Ontologie, oder Novation. Es geht nicht mehr nur darum, aus bestehenden Formen auszutreten, sondern eine andere Weise einzuführen, in der Kunst existieren kann. Das Invisuelle behauptet, dass Kunst sich in Aktivität, Beziehung, Intervention, Protokoll, Zirkulation, Transmission oder Transformation einer Situation entfalten kann.

Eine Kritik des Sichtbaren

Die invisuelle Kunst stellt sich nicht dogmatisch gegen das Sichtbare. Sie kann Bilder, Objekte, Dokumente, Formen oder materielle Dispositive verwenden. Diese bilden jedoch nicht mehr notwendigerweise das Zentrum der künstlerischen Erfahrung. Sie werden vielmehr zu Werkzeugen, Trägern, Spuren, Vektoren oder Operatoren.

Es geht also nicht darum, jede Materialität verschwinden zu lassen. Die sogenannte „dematerialisierte“ Welt bleibt zutiefst materiell: digitale Infrastrukturen, Server, Kabel, Energie, technische Apparate. Das Invisuelle feiert keine naive Immaterialität; es befragt vielmehr die Weise, in der Kunst handeln kann, ohne sich auf das Sichtbare, Sammelbare oder Konsumierbare reduzieren zu lassen.

In einem von Bildern gesättigten Kontext wird diese Frage besonders wichtig. Paul Ardenne ermöglicht es hier, die paradoxe Schwächung des Bildes durch seine Vervielfältigung zu denken: In dem Maß, in dem Bilder sich vermehren, banalisieren und den sinnlichen Raum sättigen, können sie an Dichte, Singularität und Erfahrungskraft verlieren.

Die invisuelle Kunst antwortet auf diese Sättigung nicht durch eine einfache Ablehnung des Bildes, sondern durch eine Verschiebung: Sie sucht die Bedingungen von Präsenz, Beziehung und Wirksamkeit der Kunst an anderer Stelle.

Eine andere Ökonomie der Kunst

Die invisuelle Kunst beinhaltet auch eine Kritik der Wertregime. Wenn das Werk vor allem zur Ware wird, wird die Beziehung zwischen der gebenden und der empfangenden Person durch Geld, Eigentum, Distinktion und soziale Hierarchie vermittelt.

Das Denken von Marcel Mauss ermöglicht es, das Invisuelle einer Logik der Gabe anzunähern: nicht als Wohltätigkeit oder moralische Kostenlosigkeit, sondern als Zirkulation von Praktiken, Ideen, Gesten, Beziehungen und Formen der Aufmerksamkeit. Kunst kann dann in dem existieren, was weitergegeben, geteilt, aktiviert oder kollektiv neu konfiguriert wird.

Georges Bataille erlaubt es, diese kritische Tragweite weiterzuführen. Durch den Begriff der Verausgabung hilft er, einen teilweisen Ausstieg aus den Logiken der Rentabilität, Akkumulation, Eigentumsordnung und objektbezogenen Verwertung zu denken. Das Invisuelle beschränkt sich daher nicht darauf, das Kunstobjekt zurückzuweisen; es versucht auch, dessen fetischistische und warenförmige Macht zu deaktivieren.

Eine situierte Vorstellung

Die invisuelle Kunst entsteht zunächst innerhalb einer westlichen Geschichte der modernen und zeitgenössischen Kunst: Krise der Repräsentation, Verschiebung des Objekts, Dematerialisierung, Konzeptkunst, soziale, relationale und institutionelle Praktiken.

Diese Genealogie muss jedoch situiert bleiben. Das Invisuelle darf nicht zu einer neuen universellen Kategorie werden, die vom Zentrum aus Praktiken auferlegt wird, die anderswo nach anderen Geschichten, anderen Sprachen und anderen Regimen der Legitimität existieren. Es muss vermeiden, von Europa aus das neu zu benennen, was andere Traditionen, Praktiken oder soziale Formen bereits auf andere Weise taten.

Das Denken Édouard Glissants ermöglicht es hier, die Begriffe der Opazität und der Relation einzuführen. Die Opazität erinnert daran, dass eine Praxis, eine Kultur oder eine Existenzform nicht notwendigerweise vollständig nach von außen auferlegten Kategorien lesbar gemacht werden muss. Die Relation wiederum erlaubt es, Kunst nicht als autonomes Objekt zu denken, sondern als Gefüge von Gesten, Zirkulationen, Teilungen, Interventionen und Protokollen.

Deshalb wird die invisuelle Kunst nur dann wirklich fruchtbar, wenn sie es ermöglicht, die dominanten Regime von Sichtbarkeit, Benennung und Legitimation zu bestreiten, ohne ihrerseits eine neue Norm zu produzieren.

Invisuelle Kunst und Donbat

In dieser Perspektive kann das Institut de Donbat als invisuelle künstlerische Praxis verstanden werden: nicht weil es jede sichtbare Form aufgeben würde, sondern weil seine hauptsächlichen Formen eher im Bereich des Protokolls, der Intervention, der Transmission, der Organisation und der situierten Transformation liegen als in der Produktion von Werk-Objekten.

Die invisuelle Kunst ermöglicht es somit, den Donbat in einem erweiterten künstlerischen Feld zu verorten, in dem es nicht mehr nur darum geht, was sichtbar gemacht wird, sondern darum, was eine Praxis möglich macht.