Le terme « invisuel » est attribué à Alexandre Gurita, artiste invisuel, directeur de la Biennale de Paris et de l’ENDA. Il est à l’origine de la notion d’art invisuel, formulée au début des années 2000, pour désigner un art existant autrement que sous la forme d’une œuvre d’art-objet.
L’art invisuel ne désigne ni un art de l’invisible, ni un art immatériel, ni une simple variante de l’art conceptuel. Il désigne un déplacement plus profond du régime de l’art : l’œuvre n’est plus nécessairement pensée comme un objet visible, exposable ou identifiable, mais comme une activité, une relation, une situation, un protocole, une transmission ou une transformation.
Cette approche s’appuie notamment sur les recherches de Corina Chutaux Mila, dont l’ouvrage Esthétique de l’art invisuel constitue l’un des premiers cadres théoriques consacrés à ces pratiques. Chez elle, l’art invisuel apparaît comme l’aboutissement d’une histoire longue dans laquelle l’objet d’art perd progressivement son évidence centrale.
L’invisuel ne supprime pas l’art ; il en déplace le centre de gravité. Là où l’art visuel s’organise historiquement autour du regard, de la représentation, de l’exposition et de l’objet, l’art invisuel engage d’autres formes d’effectuation : comprendre, activer, relier, transmettre, modifier une situation ou rendre possible une transformation.
Il ne s’agit donc plus seulement de produire une œuvre, mais de faire œuvre.
Au-delà de l’objet
L’art invisuel s’inscrit dans une histoire longue de remise en crise de l’œuvre d’art : décomposition de la représentation, dématérialisation, art conceptuel, pratiques relationnelles, contextuelles, sociologiques ou institutionnelles. Toutes ces étapes ont contribué à éloigner l’art du modèle classique de l’objet autonome destiné à être vu, exposé, conservé ou possédé.
Éric Monsinjon propose de lire ce passage à l’invisuel à partir d’une cohérence ontologique et historique : l’art moderne aurait progressivement défait le lien entre art, représentation et objet, jusqu’à ouvrir la possibilité d’un art dont le mode d’existence ne se confond plus avec la production d’une œuvre visible.
L’art invisuel ne se confond pourtant pas avec l’art conceptuel. L’art conceptuel affirme la primauté de l’idée, mais il demeure souvent attaché à des formes visibles : textes, photographies, cartes, diagrammes, vidéos, documents ou objets choisis. L’invisuel franchit un seuil différent : il cherche à penser l’art là où une pratique peut agir sans exiger d’apparaître immédiatement comme une œuvre.
La référence à Lucy Lippard et John Chandler permet de situer l’invisuel dans une histoire de la dématérialisation de l’œuvre. Mais cette dématérialisation doit être comprise avec prudence : il ne s’agit pas d’une disparition pure de la matière, mais d’une transformation du statut de l’œuvre et de son régime d’apparition.
L’enjeu est que l’art puisse exister dans des gestes, des processus, des relations, des usages, des décisions, des organisations ou des modifications du réel qui ne se présentent pas nécessairement comme art.
Une double ontologie
À partir d’Éric Monsinjon, l’art invisuel peut être pensé selon deux mouvements complémentaires : une ontologie négative et une ontologie positive.
Le premier mouvement est une ontologie négative. L’invisuel se définit par ce qu’il refuse de répéter : les régimes artistiques hérités, la centralité de l’œuvre-objet, le primat du regard, la consommation d’images, la fétichisation de l’objet, la réduction de l’art à ce qui se donne immédiatement à voir.
Cette négation n’est pas un nihilisme. Elle porte une mémoire. Elle ne détruit pas le passé, mais refuse de le reconduire mécaniquement. Elle reconnaît l’héritage des formes artistiques antérieures tout en considérant qu’il ne suffit plus de les répéter.
Le second mouvement est une ontologie positive, ou novation. Il ne s’agit plus seulement de sortir des formes existantes, mais d’introduire une autre manière pour l’art d’exister. L’invisuel affirme que l’art peut se déployer dans l’activité, la relation, l’intervention, le protocole, la circulation, la transmission ou la transformation d’une situation.
Une critique du visible
L’art invisuel ne s’oppose pas dogmatiquement au visible. Il peut utiliser des images, des objets, des documents, des formes ou des dispositifs matériels. Mais ceux-ci ne constituent plus nécessairement le centre de l’expérience artistique. Ils deviennent plutôt des outils, des supports, des traces, des vecteurs ou des opérateurs.
La question n’est donc pas de faire disparaître toute matérialité. Le monde dit « dématérialisé » reste profondément matériel : infrastructures numériques, serveurs, câbles, énergie, dispositifs techniques. L’invisuel ne célèbre pas une immatérialité naïve ; il interroge plutôt la manière dont l’art peut agir sans se réduire à ce qui est visible, collectionnable ou consommable.
Dans un contexte saturé d’images, cette question devient particulièrement importante. Paul Ardenne permet ici de penser l’affaiblissement paradoxal de l’image par sa prolifération : à mesure que les images se multiplient, se banalisent et saturent l’espace sensible, elles peuvent perdre en densité, en singularité et en puissance d’expérience.
L’art invisuel répond à cette saturation non par un refus simple de l’image, mais par un déplacement : il cherche ailleurs les conditions de présence, de relation et d’effectivité de l’art.
Une autre économie de l’art
L’art invisuel engage aussi une critique des régimes de valeur. Si l’œuvre-objet devient principalement marchandise, le rapport entre la personne qui donne et la personne qui reçoit se trouve médiatisé par l’argent, la propriété, la distinction et la hiérarchie sociale.
La pensée de Marcel Mauss permet de rapprocher l’invisuel d’une logique du don : non comme charité ou gratuité morale, mais comme circulation de pratiques, d’idées, de gestes, de relations et de formes d’attention. L’art peut alors exister dans ce qui se transmet, se partage, s’active ou se reconfigure collectivement.
Georges Bataille permet d’en prolonger la portée critique. À travers la notion de dépense, il aide à penser une sortie partielle des logiques de rentabilité, d’accumulation, de propriété et de valorisation objectale. L’invisuel ne se limite donc pas à refuser l’objet d’art ; il cherche aussi à désactiver son pouvoir fétichique et marchand.
Une notion située
L’art invisuel émerge d’abord dans une histoire occidentale de l’art moderne et contemporain : crise de la représentation, déplacement de l’objet, dématérialisation, art conceptuel, pratiques sociales, relationnelles et institutionnelles.
Mais cette généalogie doit rester située. L’invisuel ne peut pas devenir une nouvelle catégorie universelle imposée depuis le centre à des pratiques qui existent ailleurs selon d’autres histoires, d’autres langues et d’autres régimes de légitimité. Il doit éviter de renommer depuis l’Europe ce que d’autres traditions, pratiques ou formes sociales faisaient déjà autrement.
La pensée d’Édouard Glissant permet ici d’introduire les notions d’opacité et de relation. L’opacité rappelle qu’une pratique, une culture ou une forme d’existence ne doit pas nécessairement être rendue entièrement lisible selon des catégories imposées de l’extérieur. La relation permet, quant à elle, de penser l’art non comme objet autonome, mais comme agencement de gestes, de circulations, de partages, d’interventions et de protocoles.
C’est pourquoi l’art invisuel ne devient véritablement fécond que s’il permet de contester les régimes dominants de visibilité, de nomination et de légitimation, sans produire à son tour une nouvelle norme.
Art invisuel et Donbat
Dans cette perspective, l’Institut de Donbat peut être compris comme un projet artistique invisuel : non parce qu’il abandonnerait toute forme visible, mais parce que ses formes principales relèvent davantage du protocole, de l’intervention, de la transmission, de l’organisation et de la transformation située que de la production d’œuvres-objets.
L’art invisuel permet ainsi de situer le Donbat dans un champ artistique élargi, où l’enjeu n’est plus seulement ce qui est donné à voir, mais ce qu’une pratique rend possible.